Най-четени
1. zahariada
2. radostinalassa
3. varg1
4. leonleonovpom2
5. kvg55
6. wonder
7. mt46
8. planinitenabulgaria
9. sparotok
10. hadjito
11. getmans1
12. stela50
13. zaw12929
14. tota
2. radostinalassa
3. varg1
4. leonleonovpom2
5. kvg55
6. wonder
7. mt46
8. planinitenabulgaria
9. sparotok
10. hadjito
11. getmans1
12. stela50
13. zaw12929
14. tota
Най-популярни
1. shtaparov
2. katan
3. wonder
4. leonleonovpom2
5. mt46
6. vidima
7. dobrota
8. ambroziia
9. bojil
10. donkatoneva
2. katan
3. wonder
4. leonleonovpom2
5. mt46
6. vidima
7. dobrota
8. ambroziia
9. bojil
10. donkatoneva
Най-активни
1. sarang
2. vesonai
3. radostinalassa
4. lamb
5. hadjito
6. samvoin
7. manoelia
8. bateico
9. mimogarcia
10. iw69
2. vesonai
3. radostinalassa
4. lamb
5. hadjito
6. samvoin
7. manoelia
8. bateico
9. mimogarcia
10. iw69
Блогрол
1. IMDB
2. cinefish
3. 24kvadrata
4. http://nav.blog.bg
5. cine
6. В моята стая
7. POZOR
8. framespotting (movie blog)
9. Let's Pop Culture
10. Kиноманите
11. Сайтът на Роджър Еберт
12. cinemaxp
13. MUBI
14. One Flew Over The Cinema
15. 8 милиметра – блог за кино и литература
16. movies.bg
2. cinefish
3. 24kvadrata
4. http://nav.blog.bg
5. cine
6. В моята стая
7. POZOR
8. framespotting (movie blog)
9. Let's Pop Culture
10. Kиноманите
11. Сайтът на Роджър Еберт
12. cinemaxp
13. MUBI
14. One Flew Over The Cinema
15. 8 милиметра – блог за кино и литература
16. movies.bg
Постинг
09.11.2009 16:23 -
ЦВЕТОВЕТЕ НА ПРОТЕСТНОТО КИНО
Автор: kastel
Категория: Изкуство
Прочетен: 5204 Коментари: 1 Гласове:
Последна промяна: 09.11.2009 16:41
Прочетен: 5204 Коментари: 1 Гласове:
2
Последна промяна: 09.11.2009 16:41
Днес се навършват 20 години от падането на Берлинската стена (виж видеото) - 
единствено по рода си събитие в съвременната история и повратен момент в развитието на европейската интеграция. 
Тази годишнина от последната (засега!) революция на нашия континент ме подтикна към размисъл за влиянието на киното върху протестните движения въобще и за ролята на някои филми за тяхното изкристализиране в различните общества.
Темата за бунтарството винаги е присъствала в киното и неслучайно някои от неговите най-ярки образци са посветени именно на нея. Би могло дори да се каже, че стойностните филми винаги са били свързани с някаква форма на протест. Консервативните, а още повече — реакционните идеи - никога не са могли да родят що-годе живо, а още по-малко пък велико изкуство. Но антибуржуазното, антитоталитарното и като цяло протестното кино отдавна се е превърнало в неотменима част от демократичната култура. Неговата история всъщност е история на борбите срещу многобройните опити за манипулиране, купуване и присвояване на самите протести от представителите на същите класи, срещу които те първоначално са били насочени.
За антибуржуазен режисьор № 1 винаги е бил смятан Луис Бунюел. Но що за протест е неговият, след като самият обект на саркастичното изобличение връчи на автора своята главна награда („Оскар”) за филма му „Дискретният чар на буржоазията”?
Неслучайно безкомпромисният
Пиер Паоло Пазолини приел с раздразнение успеха на своя сънародник Лукино Висконти с филма „Залезът на боговете” (1969). Той съзрял в оперната зрелищност на тази творба недопустим компромис с буржоазния дух. Според Пазолини, истинският протестен филм не е трябвало да кокетира по никакъв начин със зрителите, а още по-малко пък да се харесва на господстващата класа. И затова буквално полемизирайки с филма на Висконти, Пазолини заснел своя скандален 
„Сало, или 120-те дни на Содом”, в който изразил по крайно радикален начин гледната си точка за антихуманната същност на фашизираните представители на господстващата класа. Възниква обаче основателният въпрос доколко е успял да постигне желаното антибуржоазно въздействие, след като филмът му изобилства със сцени, които отблъскват еднакво всички – а не само представителите на буржоазията?
Също толкова краен и безкомпромисен в своя протест срещу консуматорското общество е друг легендарен италиански режисьор - Марко Ферери. Неговият филм „Голямото плюскане” бил обявен за провал в естетическо отношение, именно заради неприкритото му издевателство с добрите нрави на обществото.
А най-известният кинобунтар в днешно време е датчанинът Ларс Фон Триер, чиято художествена стратегия също е основана върху провокацията, целяща да направи филмите му „неудобни” и дори „отблъскващи” за блюстителите на лицемерния морал..jpg)
И наистина, едва ли има чак такива мазохисти сред задоволената средна класа в потребителско общество като датското, на които би им се харесал филм като „Идиотите”, бичуващ язвително тъкмо тяхното пословично лицемерие и отчуждение.
Къде основателно, къде - не, но повечето опити за безкомпромисно отрицание на консуматорското общество са били обявявани за естетически провал. Затова пък ярки социално-критични филми, като „Среднощен каубой” и „Забриски пойнт” например, продължават да се гледат с удоволствие от всички – и управляващи, и онеправдани.
Логично е във такъв случай да се запитаме – кога киното на протеста е по-въздействащо – когато се опитва да бъде вярно на изкуството, рискувайки да бъде присвоявано от онези, които критикува, или когато стига до крайности в отрицанието си, пренебрегвайки естетическите закони?
Отговор би могло да ни даде сравнението между два филма на един и същ автор -Тери Гилиам. В единия („Бразилия”) се разказва за дребен чиновник в бюрократично-тоталитарно общество, който живее чрез мечтата си за свобода, изглеждаща толкова нереално красива, че може да съществува само в сънищата му. Другият филм („Страх и омраза в Лас Вегас” ) обаче е силно отблъскващ, защото се опитва безкомпромисно да разкрие измамната същност на свободата, постигана чрез наркотиците.
Жан Люк Годар, който е сред законодателите на френската Нова вълна, например твърди, че репресивните структури, съумяват да подчинят масите, използвайки именно чувствената природа на екранните филмови образи. Следователно, истински протестното кино, според него не бива да се заиграва с емоциите и инстинктите на хората, а да се обръща към разума ми, тоест да бъде напълно безстрастно.
.jpg)
Даже „Броненосецът Потьомкин“ на Айзенщайн, според Годар е конформистски филм, защото е пропит с отровата на съглашателството и радва окото не само на пролетариата, но и на буржоазията, тънко заглаждайки противоречията между тези класи. Всъщност против какво е въставал този филм, създаден едва след победата на пролетариата - срещу сваления царизъм ли? Неслучайно в Съветския съюз на практика той е прозвучал напълно конформистски - предизвиквайки възторга и на сталинистите, и на опозиционно настроената интелигенция. Но премиерата на същия филм в Германия имала почти взривно въздействие, за което свидетелства Ханс Рихтер, известен режисьор и кинотеоретик от онова време. Още след първите двайсетина минути на прожекцията, берлинчани, които си спомняли много добре провалената революция в собствената им страна, започнали да съпреживяват открито случващото се във филма и се стигнало дори до момент, в който ситуацията можела да ескалира в неконткролируема посока.
Нещо подобно се е получило и с филма на Милош Форман „Полет над кукувиче гнездо” (1975), който в комунистически страни като нашата бе възприет от будната част на интелигенцията като смела метафора на съпротивата срещу тоталитаризма. За това допринесоха, разбира се и репутацията на режисьора на филма, емигрирант от социалистическа Чехословакия в САЩ, и зловещите слухове за психиатриите в Съветския съюз. Но в САЩ точно тези социални кодове не изиграват никаква роля и филмът на Форман е бил дори критикуван за това, че притъпил бунтарския дух на книгата, по която е направен. Критикът Джек Крол например написал, че екранизацията е превърнала титаничния бунт на Макмърфи в обикновена трагикомедия, туширайки усещането за кошмар, извиращо от романа на Кен Киси, и намалявайки силата на алегорията за тоталния абсурд на обществената реалност в съвременна Америка.
Двойствено бе възприет и мюзикълът „Коса”, който Милош Форман пренесе на екрана доста след шумния успех на Бродуейската постановка и няколко години след края на войната във Виетнам. За зрителите от тоталитарни държави като нашата този филм бе върхът на бунтарството, но за повечето американци, които са участвали в истинските протестни движения срещу войната – бе просто перфектен мюзикъл и нищо повече.
Любопитно е, че няколко години по-рано американската младеж възприела като знаме на своите протести не радикалните киноексперименти на прочутата „Нюйоркска школа”, а изявите на неосъзнато бунтарство във филми като „Абсолвентът” (1967) и най-вече „Волният ездач” (1969).
Кадър от легендарния филм на Денис Хопър "Волният ездач" (1969)
Жан Люк Годар, който задълго бе повлиян от маоистки и троцкистки идеи, обяви навремето всички филми, заснети с парите на капиталистите, за буржоазно кино, търгуващо много умело с емоциите на хората, превръщайки и най-потресаващите истории на класовата борба в приятни за окото мелодрами за нещастни влюбени, разделени не от съдбата, а от една стачка или революция, например. По силата на тази логика би следвало да наречем колаборационисти дори най-ярките представители на полската филмова школа и чешката нова вълна, защото техните филми пък са правени с парите, които комунистическата държава отпускаше за развитието на киноиндустрията. Впрочем неотдавна в Полша се разрази остра полемика, която доведе до охулването дори на шедьовъра на Анджей Вайда „Пепел и диамант” (1958), именно защото допринасял за съхраняване на вярата в „марксистската логика на историята”. Според мен има нещо вярно в това – да се изисква от истинското „кино на протеста” да може да предизвиква социални катаклизми „тук и сега” и въобще да влияе по някакъв върху съдбата на страната, в която е създадено, иначе не би струвало и пет пари, както се казва.
Но колко са филмите, които отговарят на това условие? Твърде малко са и такива като "Човекът от мрамор" (1977) на Вайда са по-скоро изключение.
Дори блестящите произведения на съветското размразяване след смъртта на Сталин, а и по време на перестройката, възникнаха в резултат на вече извършени социални преобразования, а не ги предизвикаха.
В цялата история на киното все пак има един прецедент, когато филмите на протеста са повлияли сериозно върху живота на обществото, допринасяйки за революционни промени в него. И това е източно-европейското кино — основно чешкото, полското и унгарското - което чрез най-ярките си образци съумя да запази духовната си независимост, не заиграваше с публиката, не лавираше между пропагандата и развлекателността и не мислеше за собственото си оцеляване.
Благодарение именно на това, то успя да повлияе достатъчно силно върху духа на народа, за да може той да събере сили за своя решителен скок към свободата, изпълнявайки историческата мисия, за която мечтаеше блестящото кинематографично поколение в тези страни от края на 60-те и началото на 70-те години.
единствено по рода си събитие в съвременната история и повратен момент в развитието на европейската интеграция. 
Тази годишнина от последната (засега!) революция на нашия континент ме подтикна към размисъл за влиянието на киното върху протестните движения въобще и за ролята на някои филми за тяхното изкристализиране в различните общества. 
Темата за бунтарството винаги е присъствала в киното и неслучайно някои от неговите най-ярки образци са посветени именно на нея. Би могло дори да се каже, че стойностните филми винаги са били свързани с някаква форма на протест. Консервативните, а още повече — реакционните идеи - никога не са могли да родят що-годе живо, а още по-малко пък велико изкуство. Но антибуржуазното, антитоталитарното и като цяло протестното кино отдавна се е превърнало в неотменима част от демократичната култура. Неговата история всъщност е история на борбите срещу многобройните опити за манипулиране, купуване и присвояване на самите протести от представителите на същите класи, срещу които те първоначално са били насочени.
За антибуржуазен режисьор № 1 винаги е бил смятан Луис Бунюел. Но що за протест е неговият, след като самият обект на саркастичното изобличение връчи на автора своята главна награда („Оскар”) за филма му „Дискретният чар на буржоазията”?
Неслучайно безкомпромисният
Пиер Паоло Пазолини приел с раздразнение успеха на своя сънародник Лукино Висконти с филма „Залезът на боговете” (1969). Той съзрял в оперната зрелищност на тази творба недопустим компромис с буржоазния дух. Според Пазолини, истинският протестен филм не е трябвало да кокетира по никакъв начин със зрителите, а още по-малко пък да се харесва на господстващата класа. И затова буквално полемизирайки с филма на Висконти, Пазолини заснел своя скандален 
„Сало, или 120-те дни на Содом”, в който изразил по крайно радикален начин гледната си точка за антихуманната същност на фашизираните представители на господстващата класа. Възниква обаче основателният въпрос доколко е успял да постигне желаното антибуржоазно въздействие, след като филмът му изобилства със сцени, които отблъскват еднакво всички – а не само представителите на буржоазията?Също толкова краен и безкомпромисен в своя протест срещу консуматорското общество е друг легендарен италиански режисьор - Марко Ферери. Неговият филм „Голямото плюскане” бил обявен за провал в естетическо отношение, именно заради неприкритото му издевателство с добрите нрави на обществото.
А най-известният кинобунтар в днешно време е датчанинът Ларс Фон Триер, чиято художествена стратегия също е основана върху провокацията, целяща да направи филмите му „неудобни” и дори „отблъскващи” за блюстителите на лицемерния морал.
.jpg)
И наистина, едва ли има чак такива мазохисти сред задоволената средна класа в потребителско общество като датското, на които би им се харесал филм като „Идиотите”, бичуващ язвително тъкмо тяхното пословично лицемерие и отчуждение. Къде основателно, къде - не, но повечето опити за безкомпромисно отрицание на консуматорското общество са били обявявани за естетически провал. Затова пък ярки социално-критични филми, като „Среднощен каубой” и „Забриски пойнт” например, продължават да се гледат с удоволствие от всички – и управляващи, и онеправдани.
Логично е във такъв случай да се запитаме – кога киното на протеста е по-въздействащо – когато се опитва да бъде вярно на изкуството, рискувайки да бъде присвоявано от онези, които критикува, или когато стига до крайности в отрицанието си, пренебрегвайки естетическите закони?
Отговор би могло да ни даде сравнението между два филма на един и същ автор -Тери Гилиам. В единия („Бразилия”) се разказва за дребен чиновник в бюрократично-тоталитарно общество, който живее чрез мечтата си за свобода, изглеждаща толкова нереално красива, че може да съществува само в сънищата му. Другият филм („Страх и омраза в Лас Вегас” ) обаче е силно отблъскващ, защото се опитва безкомпромисно да разкрие измамната същност на свободата, постигана чрез наркотиците.
Жан Люк Годар, който е сред законодателите на френската Нова вълна, например твърди, че репресивните структури, съумяват да подчинят масите, използвайки именно чувствената природа на екранните филмови образи. Следователно, истински протестното кино, според него не бива да се заиграва с емоциите и инстинктите на хората, а да се обръща към разума ми, тоест да бъде напълно безстрастно.
.jpg)
Даже „Броненосецът Потьомкин“ на Айзенщайн, според Годар е конформистски филм, защото е пропит с отровата на съглашателството и радва окото не само на пролетариата, но и на буржоазията, тънко заглаждайки противоречията между тези класи. Всъщност против какво е въставал този филм, създаден едва след победата на пролетариата - срещу сваления царизъм ли? Неслучайно в Съветския съюз на практика той е прозвучал напълно конформистски - предизвиквайки възторга и на сталинистите, и на опозиционно настроената интелигенция. Но премиерата на същия филм в Германия имала почти взривно въздействие, за което свидетелства Ханс Рихтер, известен режисьор и кинотеоретик от онова време. Още след първите двайсетина минути на прожекцията, берлинчани, които си спомняли много добре провалената революция в собствената им страна, започнали да съпреживяват открито случващото се във филма и се стигнало дори до момент, в който ситуацията можела да ескалира в неконткролируема посока.Нещо подобно се е получило и с филма на Милош Форман „Полет над кукувиче гнездо” (1975), който в комунистически страни като нашата бе възприет от будната част на интелигенцията като смела метафора на съпротивата срещу тоталитаризма. За това допринесоха, разбира се и репутацията на режисьора на филма, емигрирант от социалистическа Чехословакия в САЩ, и зловещите слухове за психиатриите в Съветския съюз. Но в САЩ точно тези социални кодове не изиграват никаква роля и филмът на Форман е бил дори критикуван за това, че притъпил бунтарския дух на книгата, по която е направен. Критикът Джек Крол например написал, че екранизацията е превърнала титаничния бунт на Макмърфи в обикновена трагикомедия, туширайки усещането за кошмар, извиращо от романа на Кен Киси, и намалявайки силата на алегорията за тоталния абсурд на обществената реалност в съвременна Америка.
Двойствено бе възприет и мюзикълът „Коса”, който Милош Форман пренесе на екрана доста след шумния успех на Бродуейската постановка и няколко години след края на войната във Виетнам. За зрителите от тоталитарни държави като нашата този филм бе върхът на бунтарството, но за повечето американци, които са участвали в истинските протестни движения срещу войната – бе просто перфектен мюзикъл и нищо повече. Любопитно е, че няколко години по-рано американската младеж възприела като знаме на своите протести не радикалните киноексперименти на прочутата „Нюйоркска школа”, а изявите на неосъзнато бунтарство във филми като „Абсолвентът” (1967) и най-вече „Волният ездач” (1969).
Кадър от легендарния филм на Денис Хопър "Волният ездач" (1969)
Жан Люк Годар, който задълго бе повлиян от маоистки и троцкистки идеи, обяви навремето всички филми, заснети с парите на капиталистите, за буржоазно кино, търгуващо много умело с емоциите на хората, превръщайки и най-потресаващите истории на класовата борба в приятни за окото мелодрами за нещастни влюбени, разделени не от съдбата, а от една стачка или революция, например. По силата на тази логика би следвало да наречем колаборационисти дори най-ярките представители на полската филмова школа и чешката нова вълна, защото техните филми пък са правени с парите, които комунистическата държава отпускаше за развитието на киноиндустрията. Впрочем неотдавна в Полша се разрази остра полемика, която доведе до охулването дори на шедьовъра на Анджей Вайда „Пепел и диамант” (1958), именно защото допринасял за съхраняване на вярата в „марксистската логика на историята”. Според мен има нещо вярно в това – да се изисква от истинското „кино на протеста” да може да предизвиква социални катаклизми „тук и сега” и въобще да влияе по някакъв върху съдбата на страната, в която е създадено, иначе не би струвало и пет пари, както се казва.
Но колко са филмите, които отговарят на това условие? Твърде малко са и такива като "Човекът от мрамор" (1977) на Вайда са по-скоро изключение.Дори блестящите произведения на съветското размразяване след смъртта на Сталин, а и по време на перестройката, възникнаха в резултат на вече извършени социални преобразования, а не ги предизвикаха.
В цялата история на киното все пак има един прецедент, когато филмите на протеста са повлияли сериозно върху живота на обществото, допринасяйки за революционни промени в него. И това е източно-европейското кино — основно чешкото, полското и унгарското - което чрез най-ярките си образци съумя да запази духовната си независимост, не заиграваше с публиката, не лавираше между пропагандата и развлекателността и не мислеше за собственото си оцеляване.
Благодарение именно на това, то успя да повлияе достатъчно силно върху духа на народа, за да може той да събере сили за своя решителен скок към свободата, изпълнявайки историческата мисия, за която мечтаеше блестящото кинематографично поколение в тези страни от края на 60-те и началото на 70-те години.
